我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章,一本是雷蒙·贝卢尔(Raymond Bellour)的《影片分析》(L’Analyse du film),另一本则是雅克·奥蒙(Jacques Aumont)和让路易·勒塔(JeanLouis Leutrat)主持编选的《电影理论》(Théorie du film)。
罗歇·奥丁(Roger Odin)在一篇名为《论电影实用符号学》(Pour une sémiopragmatique du cinéma)的文章中,假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性,不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说,影片本身并不提供任何一种特殊的分析,它甚至在禁止某些不当的探索之道:“影片本身不仅不生产意义,它所做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”(“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimême,mais tout ce qu’il peut faire,c’est bloquerun certains nombres d’investissements signifiants”)
这句话更明确地指出影片作为保证人——而且是唯一的保证人——可以使分析者不妄言,确保分析的中肯公允。
电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释,例如布努埃尔(Luis Buuel)的《拿撒琳》(Nazarin,1958)、《泯灭天使》(L’Angeexterminateur,1962)、《自由的幻影》(Le Fantme dela liberté,1974)或帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《马太福音》(L’vangile selon Saint Matthieu,1964)、《定理》(Théorème,1968)、《索多玛120天》(Salò ou les 120 journées de Sodome,1974)。
二、分析手段的多样化——电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统,影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫(Lev Kulechov)是这个领域的先驱者之一,他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院,他所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕,库勒雪夫出版了一本小书《电影艺术》(L’Art du Cinéma),书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。
库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析,但是它以半理论、半实践的观点,系统化地处理了电影艺术的基本问题,包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思,在一种“实验室”形式下累积了许多经验,并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析,便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”(miseencadrd)理论使得导演能灵活运用这项素材,让场面调度(mise en scène)更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。
库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹(Béla Balàzs)或普多夫金(Vsevolod Poudovkin)出版的著作一样,成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞,譬如史波提斯伍德(Raymond JSpottiswoode)1935年在伦敦出版的《电影文法:电影技巧分析》(A Grammar of the Film:An Analysis of Film Technique)。在第2小节谈到“影片解说单”(fichesfilmographiques)部分,我们会看到这些文法所带来的影响,不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节,我们将要探索这方面的问题。
艾森斯坦的这篇分析在1969年才由《电影手册》(第210期)译成法文,前后一共迟了35年!我们不仅得以重窥原文的风貌,更有趣的现象是,仅隔6个月以后,雷蒙·贝卢尔便在同样的期刊上发表了他的第一篇结构主义分析文章《鸟——影片段落分析》(Les Oiseaux:analyse d’une séquence)。
法国高等艺术学院最早由学生在教学范畴中练习撰写“影片解说单”。学生第一年所写的解说单须在稍后加交一份更为充实的报告,当时的院长让·米特里(Jean Mitry)在他主编的“电影经典”丛书中曾选印一部分精彩的报告。这里这个词的含义与苏里欧(Ztienne Souriau)在其《影片学词汇》(Vocabulaire de la filmologie,1951)一书中所指陈的“所有存在于底片上并可以被观察到的元素”词义并不相同。
除了这个学校以外,《声与画》(Image et Son)、《电影1954年》及其以下的期刊(Cinéma 54,et sq)和《影视》(Téleciné)等三家与电影俱乐部联盟有关的杂志也分别出版同性质的东西,《影视》甚至完全放弃传统杂志扮演的“影评”角色,致力于编撰影片解说单。《声与画》是现在《电影杂志》(la Revue du Cinéma)的前身,在20世纪60年代初停止编撰这类解说单,改成以评述院线片为主的新闻式影评。
我们选了两篇以今日的眼光来看仍具有相当意义的文章为例:第一篇是法国高等艺术学院学生勒贝尔(JeanPatrick Lebel)当年依循典型模式分析《操行零分》(Zéro deconduite)一片的内容;第二篇则十分个人化,因为那是由战后电影俱乐部风潮中最重要的精神导师安德烈·巴赞所作的《日出》(Le Jour se lève)影片分析。
全片的讽刺性与抨击力是主题分析部分的重心所在,“成人在恐怖的道德气氛、潜在的心理错乱和普遍化的残酷中停滞不前”。作者强调“童年茅坑”是片子的一个重要主题,全片的氛围“由成人社会眼光潜伏的恶意、成人的罪恶感及乖异错乱所造成”。勒贝尔将影片的两个段落与诗篇《长袍下的心》(Un Coeur sous une soutane)并列比较,独特地突显了导演维果与诗人兰波(Rimbaud)之间的相近之处。