摄影摄像技术 - 摄像教程

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一节 什么是电视画面?

电视画面，是从电影画面借用来的。画面这个词，本是绘画艺术用语，一幅画称一个画面。因为电影最初是无声片 ，它和绘画有许多相近之处。比如都是平面艺术，都是通过二维平面(长度)再现三维空间幻觉的视觉艺术。人们习惯于把一个电影镜头叫做一个电影画面。由于电视剧和电影有密切关系，在创作上使用的艺术手段又是相同的，因此电影艺术上的一些术语，电视、电影完全可以通用，而且在概念上也基本相同。电影画面的定义是：“一段连续放映的影片中的形象，看来是由一台摄影机不间断的一次拍摄下来的，无论这段多么长都叫做一个镜头”（即画面）(《电影观念》19页)。这个定义也适用于电视画面。有的书上讲：从摄像角度来讲，是指从开机到关机这段时间所摄录的一段形象素材。这样讲也是不错的，但不够严格。有的画面是多次开机关机完成的（如停机再拍、动画片、木偶片）只要看来是一次连续拍摄的就是一个画面。电视画面是电视语言的基本因素，也是摄像造型的基本单位。一个画面的时间可以长到几分钟，也可以短到几秒钟，甚至可以短到不到一秒钟只有几个画幅。比如闪电、炮击，三、五帧即可构成一个画面。
1、画面和镜头
电视画面和电视镜头是可以通用的，是一个对象的两种称呼，只不过因场合不同各有选择。比如在导演部门和制片部门称为镜头而不称画面，在摄影、摄像部门经常称为画面。
2、画面和画幅
画面和画幅也是两个不同概念。画幅也就是我们常说的像帧(简称为帧)。电视画面是由画帧组成的，它是组成画面的物质形式 。电视的帧频是25帧/秒，每个画面都由一定时间组成，也就是由若干个画幅组成。画幅是静止的，每一画帧只停1/25秒，画面则是运动的，除了用固定摄影方式拍摄静物以外，每个画幅的图像都会有所区别。
3、画面和像素
电视画面的图像是借助于摄像的光电转换，显像的电光转换手段，通过布满屏幕上的小光点呈现出来的。这些小光点称为像素。像素的多少及其排列的密集程度，决定着图像的清晰度 。
第二节 电视画面的造型特点

对于电视画面的特点，从事电视节目制作的各专业人员，会有不同的理解。我们则从摄像造型这个角度探讨电视画面的特性，故称电视画面的造型特点。了解电视画面的造型特点，在于了解和把握电视画面和其他造型艺术在表现上的不同处，以便发挥其表现优势。
1、电视画面的运动性
“运动正是电影画面最独特和最重要的特征”（《电影语言》2页）同样，运动也是电视画面的特性，不过不是“独特”的，而是和电影共有的特性。运动性包含以下三个方面的涵义：
首先，电视屏幕的图像每秒扫描（更换）25帧画幅（电影为24格/秒），这些连续动作的画幅记录了连续运动的对象，靠人眼的视觉残留作用，才构成了活动的幻觉画面。
其次，电视画面能表现对象的运动过程。
第三，运动表现。运动表现也称运动摄像，指摄像机在运动中表现对象的静止或运动状态。
2、分切拍摄组接叙述
单一的画面，不能构成完整的艺术作品，虽然每个镜头画面都有一定的涵义，但不能单独表达作品的主题。必须把许多不同内容、不同景别、不同角度的画面通过蒙太奇手段组接起来，才能塑造出完整的艺术形象，叙述一个完整的故事。
3、时限性
每个电视画面都有一定的时间限制，不可能像画展、影展那样让我们长时间的观赏每幅作品。
4、画幅形式的固定性
电视画面的画幅形式是固定不变的，虽有大小尺寸的区别，但长宽之比是不变的。均为4：3（或16：9）。电影画面的普同画幅为22：16（1：1.37），遮幅画面为1：1.66-1:1.68，宽银幕压缩画面为22：18.5，用变型镜头放映出来的画面为1：2.5，除此还有全景电影、环幕电影等形式。
这个固定的画框，对于表现变化万千的现实生活是一个很大的局限。对于摄像人员在画面构图时要在这个固定的画幅中做文章，训练自己在这个固定画框之中处理构图。更主要的是善于利用运动摄像手段，变焦镜头，多景别的运用和开放式构图等手段来突破固定画幅形式带来的束缚，以不变的画幅应万变的表现对象。
（1）通过运动摄像突破固定画幅框架的局限
（2）开放式构图
对于“开放式构图”的特点综述如下：
（1）画面主体不一定放在画中心，以强调主体与画外空间的联系；
（2）画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；
（3）故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中；
（4）借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立。
总之，“开放式”构图，不是把观众的视觉感受局限的可视的“具像画面”之内，而是 引导观众突破画框限制，产生画面外空间联想，达到扩展固定画框的空间突破画框局限的目的。从而增加了画面的容量。
5、逼真性
在谈到电影画面逼真性时，法国电影理论家马尔丹在《电影语言》这本书中写道：“电影画面在某种情况下，是对观众激起一种强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切是客观存在的。”这一论断同样适用于电视画面。
从摄像造型上来讲，真实性是追求屏幕视觉效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景，灯光不像灯光、烛光不像烛光，一律亮堂堂都是不真实的。布景虽然可以塑料化，但不能看出“这是假的”。有些室内剧，用搭布景拍摄，布景显得很假。实景故然真实，但也有局限。“真中求美”这是当代屏幕造型的主流。逼真性对不同类型的节目有不同要求。
6、形象的具体可视性
电视画面的形象是具体可视的，不同于文学形象，文学形象可以描写很具体但不可视，其具体形象要靠读者想象，这个想象是因人而异的，而且受文化程度的限制。
以上六个特性和电影画面特性是相同的，下面我们讨论电视画面独有的特点：
(1)画面小，家庭化
(2)画面层次不如电影丰富
(3)可以和现实时空同步

第三节、电视画面的作用

1、画面是电视传达信息的主要媒介
2、画面作为反映现实的手段
3、电视画面的叙事和表情作用
前面我们讨论了电视画面应该是电视传播的主要手段，声音应该是辅助手段。这种辅助手段并非可有可无的陪衬。电视应该和电影一样主要靠画面来叙述事件、故事，表达作者的思想感情。因此叙事和表情是电视画面的两大功能，叙事功能就是靠它讲故事。

以电视剧《今夜有暴风雨》中裴晓云洗澡的两组画面为例：
第一组：
曹铁强走到火炉边打开炉盖用铁钩狠狠地捅着炉子。
裴晓云被惊醒，茫然地望着曹铁强的举动。
曹铁强拿起脸盆急匆匆地走出帐篷端来一盆雪倒进桶内。
裴呆呆地望着曹。
雪溶化了，桶内冒着热气，帐篷内渐渐热气弥漫。
裴晓云微微张了张嘴，把要说的话咽了回去。
二人无言地对视着，交流着含有说不尽的话语。
第二组：
透过帐篷的窗口，裴双手捂着脸哭着，窗外出现了：小河边的孤舟，茫茫的雪原……
第一组画面叙述了曹铁强为裴晓云准备洗澡水的这一情节过程。
第二组画面已没有情节过程，情节停顿了，只有情感的抒发--抒发了裴晓云第二次获得了作人的权利，第一次感受到人间温暖时的激动心情。
故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头：
（1） 桌边蜡烛燃尽了；
（2） 竹杆上挂着冯晓岚的破羊毛背心；
（3） 灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜；
（4） 有补丁的旧窗帘。
这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。这也是一组典型的表情画面。电视剧《丹姨》是一部表意性很强的作品。丹姨治好了五婶的病，五叔全家到教堂（诊所）向丹姨道谢，画面处理的十分抒情，表意色彩很浓。这时正当珍妹问起丹姨的爱人，勾起丹姨伤心的往事，使她陷入痛苦的沉思之中。镜头画面为大全景，从教堂向外拍，两扇明亮的窗子对称于画面的两侧，门的光影投入地面，后景为大海，丹姨衬托在明亮的水面上，轮廓清楚，她在门外低头深思。教堂内光线微弱，构成暗调，形成沉闷的情调，五叔一家跪在丹姨面前，丹姨站起，立于画面中心，曝光稍过，丹姨成半剪影，形体似乎膨胀发光，是一幅圣母下凡的形象，充分发挥画面表意功能，感人至深

以上举例只是为了区分叙事和表情画面的不同之处。但在创作实践中，总是把画面的叙事功能和表情功能融合在一起。使画面在叙事的过程中表现出感情来。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中描述主人公卡嘉感到孤单的一组镜头画面就是表情和叙事相结合的例子：卡嘉消沉地躺在床上，先是关掉屋里的吊灯，接着上好闹钟，然后是她抽泣的背影，最后关掉台灯，室内呈现出一片兰光。这组画面既叙述了她的生活现状，又表达了她内心的伤感。这里色光的变化，包含着感情色彩，参与了剧作。画面的叙事和表情功能融合在一起，从而激起了观众对她的同情。

第四节 电视画面的景别

从摄像角度来看，构成一个镜头画面的元素有：画幅比例、画面景别、拍摄角度、光学镜头的使用、光线、色阶、运动、调度、时间的表现及构图这十个方面，这些是摄像师拍摄每个镜头画面都要考虑和处理的问题。
下面的一些章节就从构成画面的元素着手逐一进行讨论。
本节重点讲解电视画面的景别。一集电视剧都是由到几百个电视画面组成的，而这些画面都是以不同的景别出现的。
1、景别的意义和作用
电视画面的景别从外形上讲是指画面包容景物范围的大小，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小；从创作角度来讲，它是一种表现手段。
首先电视画面的景别变化对观众来讲意味着观看景物的视距的变化，造成一种忽远忽近的感觉，景别产生的生活依据是人们观察事物的视距变化。

比如人们看节日的游行队伍，总是想看到巨大的规模（远景）之后，还想看到细节（近景），远看看得见但看不清，只有近看才能看清、看细。

因此，画面景别的变化正是人们从不同的距离观察事物心理的要求。
其次，景别的变化正是人眼视线分散和集中的反映。比如变焦距镜头由广角到窄角的变化就是如此。
第三，景别是创作人员对观众视觉心理的限定。因此景别既是观众视觉习惯的客观体现，又是创作人员主观意识的体现。景别是一种限定，这种限定是创作人员对观众视觉注意力的指引，使得画面视觉形象的表达有了层次和重点。
第四，景别的变化可以使作品形成不同的节奏。景别的变化是影响作品节奏的因素之一。不同景别的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化。景别跨度大（比如远切特）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢。不同景别对应不同的时间长度，也是影响节奏的重要因素。
第五，参与和解脱功能
对摄像来讲，景别是由摄距决定的。不同景别意味着观众在不同位置上观看。从生活经验得知，在不同距离上看，对事物的感受是不同的。

比如一个车祸的场面在近处看，血淋淋的惨像加之死者亲友的嚎哭声，你会不自觉地伤心。在远处看情况就不同了，不会那么伤心。人的感情存在共鸣现象，这种共鸣现象与感官受刺激程度有关，远景和特写给人的刺激程度不同，近强远弱。因此近景和特写有参与感，远景则有解脱感。电视新闻《朱颖之父痛掉女儿女婿》（获99年新闻一等奖）以烈士的鲜血控诉了以美国为首的北约组织犯下的罪行，烈士朱颖父亲老泪纵横的近景，朱颖卧室墙上的红喜字特写，染满血迹的被子的特写镜头，给人留下深刻印象。唤起了全国人民的爱国热情。


一部电视画面景别的变化，对于创作人员来讲，它又是一种表现手段，
1、 景别的划分
电视画面为什么要划分景别呢？首先是由电视画面特性决定的。电影、电视画面是一部影片、一集电视剧的组成部分，是影视语言的基本要素，相当于文学当中的一个词、一个句子。这些组成作品的画面如用一个景别，就将失去画面的表现力。画面景别的产生和运用，是影视艺术区分其它艺术的主要标志之一。影视作品都是由不同景别的画面通过蒙太奇手段组接来叙事、表情、刻画人物形象的。就是现场直播也不能固定的景别一摄到底，否则影视艺术就失去了独立性，在影视艺术中如果没有景别的变化，作为影视艺术的基础理论--蒙太奇也就无用武之地了。划分景别的另一原因是为影视生产的需要。因为不同景别镜头的拍摄对各部门要求不同，在拍摄之前各部门必须对镜头的景别有所了解，以便作好准备。
影视画面本身并不具备独立表现作品主题的功能，它只是完整的电视节目（电视剧）的一个组成部分，是影视语言的重要因素。电视和电影都是靠画面的组接来叙事、表情和刻划人物，从而形成一个完整的能表达一个主题的节目。因此景别是影视艺术独特的语言。景别、蒙太奇和运动摄影的产生和运用是影视成为独立艺术的重要标志。
景别的划分，大致有两种方法：第一，根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小比例来划分，不管任何被摄对象，凡是摄录其全貌称为全景，摄录其局部则成近景或特写，被摄主要对象在画面中占很小的面积则成远景。这种划分方法，对于拍摄有人物的画面是可行的，比如拍人物全身为全景。拍到胸部为近景，拍到肩部以上的头像为特写。但对无人物的空镜头就不一定合适。因为这种分法没有明确的参照系，容易混淆，比如拍摄群山峻岭，画面包容的景物范围十分辽阔，应当是远景，按这种分法是地球的局部特写。再比如按这种分法拍摄，拍摄茶杯的特写，应拍其局部，只能拍其把手或杯盖，这样一来，可能不知是何物。
在实际工作中，拍摄比较小的物件，比如墨水瓶特写、手表的特写，应拍其全貌，而不拍其局部。对较大的物件，一般是注明具体名称，比如“汽车轮子”特写，而不能把汽车轮子叫汽车的特写。
第二种划分方法，是以人物为参照系。即以人物在画面中占据比例的大小来划分景别。人物在画面中很小，甚至成点状为大远景。全身像上下空白较小称为全景，半身称为中景，画面下边缘卡到胸部称为近景，肩以上称为特写

这样分比较具体，我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。也可以分得再细一些，比如大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写等。根据个人习惯而定。但应指出，相邻的景别之间没有一个绝对的标准，只是一个大致的分法。如果是运动摄影拍摄的运动画面，在一个画面之中，可以产生许多景别的变化，很难说，这个镜头画面是什么景别。
2、 产生不同景别的因素
在电影、电视画面中，产生不同景别的因素有三个：
第一是物距。即摄像机（或摄影机）和被摄主体之间的距离。当摄像机的镜头焦距不变时，物距近则图像大，包容的景物范围则小，相反，物距越远，图像则小，包容景物的范围则大。
第二是主体的纵深调度。如果是运动画面，或是纵深调度，被摄对象移近摄像机可以呈现近景或特写，远离摄像机则可以呈现全景或远景。这里应着重指出，被摄对象的纵深调度和纵向移动摄像机均可得到景别的变化。但两者的画面效果是不同的。摄像机不动纵向调动被摄对象，景别也随之变化、但画面包容的背景不变。纵向移动摄像机得到的景别变化、背景则产生变化。在实践中，是呈现综合运动，即被摄主体和摄像机同时运动，使画面景别产生多变形式。
第三，是镜头焦距的变化，这里说的镜头，是指摄像机上的光学镜头。焦距的变化，带来镜头视角的变化，当摄象机位不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别，如果连续变化焦距则可得连续变化的景别。比如从短焦变为长焦，可得到远全-近特的变化；反之，从长焦变为短焦，可得近特-远全的变化。利用变焦距镜头拍摄的景别变化和用移动摄像机得到的画面景别的变化，画面效果相似，但却有本质的区别，这将在“运动摄像”一章讲述。
3、 不同景别具有不同的叙事和表现功能
（1） 远景镜头
远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。

如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。

远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。
远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。
由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。
（2） 全景
全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、全景又称交代镜头。
（3） 中景
画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。
但一般不正好卡在膝盖部位，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的。比如脖子、腰关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根据内容、构图灵活掌握

（4） 近景
拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界。是刻画人物性格最有力的景别。电视节目中节目主持人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求细致，无论是化装、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。
近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一般只有一人做画面主体，其他人物往往做为陪体或前景处理。“结婚照”式的双主体画面，在电视剧、电影中是很少见的。
（5）特写镜头
画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能细微地表现人物画部表情。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的一杯水，如拍个特写，就意味着可能不是普通的水。



引用删除3楼 电影日记
评论时间：2006年6月13日 11时0分
正因为特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用，要用的恰到好处，用得精，才能起到画龙点睛的作用，滥用会使人厌烦，反而会削弱它的表现力。尤其是脸部大特写（只含五官）应该慎用。电视新闻摄像没有刻划人物的任务，一般不用人物的大特写。在电视新闻中有的摄像经常从脸部特写拉出，或者是从一枚奖章、一朵鲜花、一盏灯具拉出，用得精可起强调作用，用的太多也会导致观众的视觉错乱。如果形成一个“套子”就更不高明了
4、景别处理
（1）确定画面的景别要有一个整体观念。正像法国电影理论家享利?阿杰尔说的，景别的不同表现构成对“现实的真正的交响乐式的安排”。景别的选择和组接，既取决于要表现的内容及作品的风格，又取决于导演的独特的艺术处理。《秋菊打官司》为追求一种纪实风格，全片只用了一个特写镜头，似乎和景别的功能不太附合，但却表现了很强的纪实风格。一般来讲，中景镜头多起描写作用，叙事作用，交流作用。而特写和远景则带有较强的情绪色彩，有着特殊的表现力。例如俯摄的大远景，人物往往被“物化”，显得非常渺小，这样的远景既能表现孤独、迷茫的消极情绪，又能表现豪迈自由的积极情绪。因为不同景别的表现功能带有不确定性，必须结合具体情节才能确定。特写镜头长于通过人物细微的面部表情变化来刻划人物内心活动。包括眼睛的闷动、睫毛的颤抖，面部肌肉的颤动等等。
（2）确定镜头画面的景别，是主创人员的创作过程，不能随心所欲，更不能从形式出发追求离奇效果。必须结合画面要表现的内容，结合人们观察事物的视觉规律准确地选用。景别的运用是衡量一个摄像师、导演创作水平的重要因素。苏联早期影片《圣女贞德》导演和摄影师为了强调人物内心活动80%用的是特写，使影片形成独特风格，但这样做缺乏环境感不能不说是一个缺点。
在影视作品中，叙事、讲故事主要靠中景来完成。因为中景既有环境特点又具有表现人物动作的能力，相对来讲，远景特写多用于渲染气氛，制造意味，表现情感。如果中景过多，叙事情楚，但往往缺乏艺术感染力。缺乏气氛和情感的表现。观众就不会被感动。
（3）景别的组接
最早人们安排画面组接，多以观察事物的视觉习惯为根据。一般是先看全貌（全景）再看细部（特写）为了过渡顺畅中间再加一中景，形成全--中--近--特的组合。这就是所谓的前进式的句子。后来人们又考虑到人们的心理活动以及作者要达到的艺术效果，又创造了近--中--全的组合（所谓后退式句子）。现在人们为了强调艺术表现效果，又发现了两极镜头跳接的方法。

如影片《垂廉听政》导演为了强调宫庭的宏伟规模拍了许多壮观的全景和远景，而且常常略去中景直接跳接特写造成强烈的对比效果。
（4）一般情况下，不能把既不改变景别又不改变角度的同一对象的画面（三同镜头）组接在一起，不然会产生视觉跳动。如果作为一种特殊手段硬要把同一景列，同一角度，同一对象的镜头组接在一起，属于特殊技巧，但要用的确切。
（5）长度的把握
远景容量大，景物多，长度一般不少于5秒。特写要短些。
（6）注意事项
电视屏幕较小，而且受观赏时间的限制，画面要注意简练，不能试图在一个画面里把景物的各方面都表现出来。远景要抓住主要的线条，影调和色调，近景特写构图要饱满，注意质感表现。
拍摄人物特写为避免变形一般用中长焦镜头拍摄，但焦距太长的镜头会影响图像质量。运用广角镜头近摄人物特写则会使人物面部透视变形（近大远小），丑化人物形象。这点对初学者应十分注意。